Rachmaninov senza anestesia: Lugansky e Kochanovsky fanno esplodere Verona

Al Teatro Filarmonico il sipario sul Settembre dell’Accademia 2026 cala con una serata tutta russa: il pianismo di Nikolai Lugansky, la direzione di Stanislav Kochanovsky e un’Orchestra di Santa Cecilia in stato di grazia trasformano Rachmaninov in qualcosa di molto più pericoloso di una semplice abbuffata di melodie

Ci sono concerti nei quali si esce dal teatro pensando: «Bella serata».

E poi ci sono quelli in cui, almeno per qualche minuto, il problema diventa capire come sia possibile che un compositore morto da decenni riesca ancora a metterci in difficoltà emotiva.

Il finale della XXXV edizione del Settembre dell’Accademia di Verona, andato in scena al Teatro Filarmonico il 5 ottobre 2026, appartiene decisamente alla seconda categoria.

Il programma aveva un nome solo: Sergej Rachmaninov. In locandina, però, ce n’erano idealmente tre. Nikolai Lugansky al pianoforte, Stanislav Kochanovsky sul podio e l’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia a fare quello che una grande orchestra dovrebbe fare quando incontra un grande direttore e un grande solista: non limitarsi ad accompagnare, ma diventare parte della stessa creatura musicale.

E qui sta il primo punto interessante.

Rachmaninov è uno di quei compositori che possono facilmente trasformarsi in una trappola. Basta aumentare un po’ il volume, allargare qualche frase, aggiungere una spruzzata di nostalgia e il gioco è fatto: melodramma russo formato famiglia.

Questa sera, invece, il compositore è apparso per quello che è davvero: un musicista molto più complesso del suo repertorio di cartoline sentimentali.

Lugansky e il Terzo Concerto: il virtuosismo quando smette di fare il gradasso

Il Concerto per pianoforte e orchestra n. 3 in re minore è una partitura che ha fama di essere una specie di Everest pianistico.

Giustamente.

Ma il punto non è arrivare in cima senza svenire.

Il punto è arrivarci facendo credere al pubblico che fosse perfettamente normale.

Lugansky appartiene a quella rara categoria di pianisti che non hanno bisogno di sottolineare continuamente quanto sia difficile quello che stanno facendo. Il virtuosismo non viene messo in vetrina: viene utilizzato come strumento espressivo.

Fin dall'attacco, il pianoforte non cerca l'effetto. Cerca il suono.

E il suono arriva con una morbidezza quasi sorprendente, soprattutto considerando la quantità di muscoli, ottave, accordi e acrobazie che Rachmaninov ha nascosto dietro quelle battute apparentemente innocenti.

La cosa più convincente, però, è il controllo del discorso.

La mano destra canta, la sinistra costruisce, le voci interne non vengono sacrificate sull'altare della spettacolarità. E quando arriva la grande cadenza, quella che potrebbe facilmente diventare una gara di sollevamento pesi con il pianoforte, Lugansky mantiene invece una chiarezza quasi chirurgica.

Le note corrono.

Ma non scappano.

Ogni figura rimane leggibile, ogni passaggio conserva una direzione, ogni crescendo sembra avere una ragione.

È precisamente qui che il virtuosismo smette di essere una dimostrazione muscolare e diventa linguaggio.

Il vero protagonista? Il suono complessivo

Kochanovsky, dal canto suo, sembra avere un'idea molto precisa: Rachmaninov non ha bisogno di essere gonfiato.

Ha bisogno di essere ascoltato.

Sembra una differenza piccola. Non lo è affatto.

Il direttore evita di trasformare ogni grande frase in un appuntamento con l'Apocalisse e lascia invece respirare la struttura. L'orchestra non diventa una gigantesca macchina sonora incaricata di schiacciare il pianista; dialoga con lui, gli risponde, lo sostiene e talvolta sembra addirittura anticiparlo.

Ne risulta un rapporto piuttosto lontano dal tradizionale schema «solista contro orchestra».

Qui non c'è una partita.

C'è una sola narrazione musicale.

E funziona particolarmente bene perché Lugansky non perde mai la propria identità dentro l'impasto orchestrale. Al contrario, riesce a emergere anche quando il tessuto sonoro diventa densissimo.

Il primo movimento, dunque, procede con una tensione che non dipende dal semplice aumento dei decibel. È una tensione costruita attraverso il fraseggio.

Che, per una volta, è una notizia eccellente.

Rachmaninov non è soltanto nostalgia

Il secondo movimento rappresenta il momento nel quale questa impostazione diventa ancora più evidente.

Kochanovsky non ha fretta di arrivare al grande gesto.

Lascia che la musica si distenda.

E proprio questa scelta rende più pesanti, nel senso migliore possibile, le frasi melodiche.

Rachmaninov viene spesso presentato come il compositore della nostalgia, del rimpianto, della melodia che guarda fuori dalla finestra mentre piove.

Riduttivo.

Molto riduttivo.

Dietro quelle melodie c'è un compositore capace di costruire attese enormi, sospensioni, accumuli e improvvise esplosioni. Il sentimentalismo, quando c'è, è soltanto una parte del meccanismo.

Kochanovsky sembra saperlo perfettamente.

Il risultato è una lettura nella quale il pathos nasce più dalla dilatazione del tempo che dall'enfasi. E quando il terzo movimento irrompe con la sua energia quasi febbrile, il contrasto diventa ancora più efficace.

Lugansky torna a scatenarsi.

Ma anche qui niente esibizionismo fine a se stesso.

Il pianoforte può diventare enorme senza perdere precisione, mentre Santa Cecilia costruisce attorno al solista una massa sonora ricca, flessibile e tutt'altro che monocromatica.

Il finale arriva con la forza che ci si aspetta da Rachmaninov, ma senza l'impressione di aver assistito a un gigantesco esercizio di retorica.

E quando finalmente arrivano gli accordi conclusivi, accompagnati dalla celeberrima frase degli archi, la sensazione è quella di aver attraversato qualcosa di molto più articolato di un semplice concerto romantico.

Gli applausi fanno il resto.

Lugansky concede allora un bis che sembra quasi una conseguenza naturale della serata: “Lilacs”, nella trascrizione pianistica della Romanza op. 21 n. 5.

Dopo tutto quel Rachmaninov monumentale, una carezza.

Ma una carezza firmata Rachmaninov, quindi con qualche probabilità di lasciare il segno.

Dopo l'intervallo arriva la Seconda Sinfonia. E qui Kochanovsky cambia prospettiva

La seconda parte mette da parte il pianoforte e consegna tutto il palcoscenico all'orchestra.

La Sinfonia n. 2 in mi minore, composta fra il 1906 e il 1907 durante gli anni trascorsi da Rachmaninov a Dresda, è una di quelle opere che hanno contribuito in maniera decisiva a costruire l'immagine del compositore come campione assoluto della grande melodia russa.

Ma ascoltarla bene significa accorgersi che sotto la superficie c'è parecchio altro.

Kochanovsky sceglie di non trattarla come una gigantesca macchina da climax.

La fa respirare.

E improvvisamente diventano protagonisti i dettagli.

I legni, innanzitutto, mostrano una tavolozza particolarmente ricca. Il clarinetto porta nel discorso una morbidezza quasi tattile; il corno inglese aggiunge quella tonalità malinconica che Rachmaninov sa utilizzare senza mai renderla decorativa; l'oboe contribuisce con un colore più sottile, meno esibito.

Gli archi, invece, costruiscono una superficie sonora ampia e calda, soprattutto nel celeberrimo Adagio.

È qui che il tempo sembra quasi fermarsi.

Il terzo movimento è una lezione di pazienza

Il rischio, con la Seconda Sinfonia, è abbastanza evidente: lasciarsi sedurre dalla melodia e dimenticare la costruzione.

Kochanovsky fa esattamente il contrario.

Rallenta la percezione.

Permette alle frasi di sedimentarsi.

E così il famoso Adagio non appare semplicemente «bello». Diventa una lunga sospensione emotiva.

La differenza è fondamentale.

La bellezza, da sola, può essere decorativa.

L'attesa, invece, produce tensione.

È probabilmente questo il tratto più interessante della lettura della serata: Kochanovsky sembra interessato non soltanto a ciò che Rachmaninov dice, ma soprattutto al tempo che impiega per dirlo.

E in un compositore tanto incline all'espansione melodica, non è affatto una questione secondaria.

La tragedia rachmaninoviana emerge quindi senza bisogno di sottolineature continue. Non viene urlata.

Viene lasciata maturare.

E proprio per questo arriva più lontano.

Un Rachmaninov meno cartolina e più compositore

Alla fine della serata resta una considerazione piuttosto semplice.

Rachmaninov non ha bisogno di essere difeso.

Ha bisogno di essere suonato bene.

Quando il suo linguaggio viene affrontato con attenzione alla struttura, al colore, alla dinamica e alla respirazione delle frasi, il compositore esce immediatamente dalla caricatura del «russo delle grandi melodie» e torna a essere un autore sofisticato, pieno di contrasti e tutt'altro che prevedibile.

A Verona, Lugansky e Kochanovsky hanno trovato proprio questo equilibrio.

Il pianista ha dimostrato che il virtuosismo può essere elegante senza diventare freddo e spettacolare senza trasformarsi in circo.

Il direttore ha mostrato che Rachmaninov può essere monumentale anche senza essere continuamente rumoroso.

Santa Cecilia ha fornito il materiale necessario perché questa idea diventasse realtà sonora.

E il pubblico ha risposto nel modo più eloquente possibile: con applausi lunghi e insistenti.

Kochanovsky ha quindi concesso un ultimo regalo, questa volta spostandosi verso Čajkovskij con un bis tratto da Lo schiaccianoci.

Una scelta quasi ironica, dopo una serata trascorsa dentro la malinconia rachmaninoviana.

Ma forse anche perfetta.

Perché il Settembre dell'Accademia non poteva chiedere a Rachmaninov un'ultima parola.

Aveva già detto abbastanza.

E, soprattutto, l'aveva detta molto forte.